Artetsu Saria 2005
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Buber Saria 2003
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Argia Saria 1999
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Aintzane RINCÓN DÍEZ
Tesis dirigida por Nerea Aresti. Departamento de Historia Contemporánea. EHU/UPV1
La tesis doctoral que lleva por título Representaciones de género en el cine español (1936-1982): figuras y fisuras, es un análisis de los ideales de feminidad y masculinidad proyectados por el cine español desde el inicio de la dictadura de Franco hasta el año 1982. La razón para la utilización del cine como base documental fundamental responde a la idea de la capacidad que ha tenido, y tiene, el medio cinematográfico para influir en la construcción de las identidades. Se destaca, por tanto, la capacidad del séptimo arte no sólo para reflejar un imaginario colectivo sino también para colaborar activamente en su construcción.
En los ocho capítulos que componen la investigación2, se analiza el modo cambiante en que el cine representó, imaginó y contribuyó a definir los conceptos de mujer y hombre, en sintonía con la evolución del propio régimen.
Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942).
Tras un primer capítulo en el que se realiza un recorrido por las diferentes fases en la evolución legal, muy ligada a la evolución política, de las normativas a las que se hallaba sujeta la producción cinematográfica desde 1936 hasta 1982, los capítulos segundo y tercero se adentran, a través del cine, en las bases discursivas y los modelos identitarios normativos sobre los que se asentó el franquismo durante sus dos primeras décadas.
El segundo capítulo indaga en las formas en que particularmente el cine de cruzada construyó la diferencia sexual. El ideal familiar presente en estos relatos funcionó como una alegoría de la nación y, dentro de ella, las funciones asignadas a cada cuerpo sexuado aparecieron como ideales de género patrióticos. Junto al estudio del significado normativo de las figuras de la madre heroica y del soldado rebelde, el análisis incide en la posibilidad de lecturas alternativas de las mismas. El tercer capítulose centra en el tratamiento de las relaciones sexuales durante los años cuarenta y cincuenta. Se estudia, a través del cine de enredo, de la figura de la chica topolino, y del cine neorrealista de los años cincuenta, el conjunto simbólico de figuras modélicas y antitéticas, valorando las significaciones políticas que les fueron adheridas a los comportamientos sexuales.
La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966).
Los capítulos del cuarto al sexto se centran en el período desarrollista, desde 1960 hasta la muerte del dictador en 1975. Esta época de cambios económicos, discursivos, sociales y, en menor medida, políticos, que afectaron a la evolución de las relaciones de género —y viceversa—, constituye el núcleo central del estudio. Se exploran aquí los significados de figuras masculinas y femeninas que irrumpieron en las pantallas como novedosas, y que, en ocasiones, fueron percibidas como rompedoras.
El capítulo cuarto analiza, a través de las figuras del que he denominado abuelo bonachón y del paleto, la forma en la que el cine popular relatóla trayectoria del propio régimen, reelaborando y adaptando el recuerdo de la posguerra a un nuevo contexto y ofreciendo una promesa de grandes expectativas de futuro. El quinto capítulo dirige su mirada a unos arquetiposfemeninos en plena evolución. Se estudia, particularmente,la figura cinematográfica de la feliz madre y ama de casa, una mujer preocupada por el cuidado de la prole y del esposo, pero también por unos nuevos cánones de belleza y ligados a nuevos valores de consumo. También se presta atención a lachica yeyé, una figura femenina adolescente que sin cuestionar el ideal matrimonial y doméstico, exigió del modelo tradicional de la domesticidad un esfuerzo por renovarse. En el sexto capítulose estudia, particularmente a través de la filmografía de Marisol, cómo el relato turístico forjó una reelaborada identidad nacional en sintonía con el lema Spain is different de los años sesenta. El capítulo se acerca también a la dimensión de género en este terreno, estudiando el significado de la figura de la sueca, representativa de una feminidad extranjera y sexualmente liberada, la de la virginal y maternal mujer española, construida en total oposición a la visitante,la del macho ibérico, y la del rodríguez.
Los capítulos séptimo y octavose acercan al período de la Transición y a la producción cinematográfica del período. El capítulo número siete aborda el estudio de la irrupción en las pantallas del novedoso fenómeno del “destape” en la cinematografía característica de la época y, particularmente, el nuevo tratamiento cinematográfico de la sexualidad. El capítulo se acerca también a aquellos cuerpos que, silenciados y estigmatizados durante décadas, eclosionaron en un ambiente de euforias e incertidumbres. El octavo y último capítulo está centrado en el análisis de la película Función de noche (Josefina Molina, 1981). El estudio de este largometraje ofrece una reflexión sobre todo el período franquista a través de la revisión de su vida realizada por la actriz Lola Herrera. Al mismo tiempo permite realizar un acercamiento a la —una— experiencia femenina de la Transición y al significado que este período tomó en la vida de las mujeres.
La trastienda (Jorge Grau, 1975).
En conjunto, el estudio nos acerca al análisis de la evolución de los arquetipos femeninos y masculinos y de sus significados, en sintonía también con la evolución del propio régimen. Desde unos cuerpos grabados por el nacionalcatolicismo en la posguerra que no permitían, en apariencia, matices, hacia un ensanchamiento de estos márgenes en el desarrollismo para, finalmente, llegar al período de la Transición, una etapa de efervescencia y emergencia de importantes elementos de ruptura.
Propone, además, la consideración del cine como un mecanismo que participó, en una relación dinámica, de la evolución citada, y cómo afectó en la construcción de las identidades. Sin embargo, el cine no es tratado únicamente como un mecanismo de imposición de referentes identitarios normativos, sino también como un medio en el que se abren líneas de fuga. Por ello, la investigación aborda no únicamente el estudio de modelos normativos, sino que realiza también lecturas alternativas de aquellos relatos cinematográficos, interpretaciones que cuestionan el monolitismo del lenguaje fílmico.
Estas dos ideas, resumidas en las dos últimas palabras del título, figuras y fisuras, son las protagonistas en este trabajo. Se trata así de un análisis de las figuras modélicas de feminidad y de masculinidad proyectadas en el cine, pero también de la búsqueda permanente de las fisuras existentes en las propias narrativas que, en ocasiones, traicionaron al relato hegemónico.
1 Tesis doctoral defendida el 15 de junio de 2012. El trabajo de investigación se enmarca dentro del proyecto que lleva a cabo el Grupo de Investigación de la Universidad del País Vasco, con título “La experiencia de la sociedad moderna en España 1870-1990”, dirigido por José Javier Díaz Freire y financiado por EHU/UPV (GIU 08/15). http://www.experienciamoderna.com
2 Capítulos: 1º: Cine y política en España (1939-1982); 2º: La construcción de las “madres heroicas” y los “soldados rebeldes” en el cine de cruzada (1939-1949); 3º: El cine de enredo y las “chicas topolino” (1940-1959); 4º: El cine de paleto y el relato de la promesa desarrollista (1960-1970); 5º: La ‘feliz madre y ama de casa’ y la ‘chica yeyé’ en el cine desarrollista (1960-1973); 6º: La reinvención de la anatomía nacional a través de Marisol y el “macho ibérico” (1960-1975); 7º: Cuerpos en transición. Los años del “destape” (1975-1982); 8º: Una visión retrospectiva del franquismo en Función de noche (Josefina Molina, 1981).
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